. Questo ci dice che i Lumière non intendevano tanto esibire al pubblico i loro film quanto, piuttosto, la loro invenzione. Nove dei dieci film presentati al Grand Café mostravano scene di vita reale, basta il titolo a riassumerne il contenuto: Uscita degli operai dalle officine Lumière, Arrivo dei fotografi al congresso di Lione, La colazione del bimbo... ed uno soltanto, L'innaffiatore innaffiato | ►|, era un film di finzione. La durata media di questi film non supera il minuto, essi si compongono di una sola inquadratura statica che finisce con il corrispondere all'intera scena/sequenza. La composizione dell'immagine obbedisce ai principi estetici della fotografia e ciò ci suggerisce che i Lumière concepissero il cinematografo come un'evoluzione della macchina fotografica. Fotografie animate, è questo che sono i loro filmati similmente a quelli prodotti Edison, dagli Skladanowsky e dagli altri pionieri della settima arte.
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Sulle prime, le proiezioni dei Lumière non ebbero molto successo, ma già pochi mesi più tardi la gente faceva lunghissime file per pagare i venti franchi di ingresso ed assistere allo spettacolo. Se un un primo momento ad attrarre il pubblico fu la novità tecnologica, il successo riscosso daL'innaffiatore innaffiato avvertiva che il destino del cinema sarebbe stato altro dal rimanere una semplice curiosità. C'è da chiedersi se quegli spettatori fossero davvero coscienti del fatto che assistessero alla performance di due attori o se prendessero quelle immagini per “vere”, ma di certo, quando lo spruzzo d'acqua colpiva il volto dell'uomo nella sala esplodeva il riso. L'innaffiatore innaffiato provocava nel pubblico una reazione emotiva ben diversa da quella suscitata dagli altri film. Archetipo di tutti i film comici, la sua fama sarà tale che sei anni più tardi ne verrà riproposto il remake: The Biter Bit (1900) | ►|.
Ma i Lumière restavano convinti che il cinema sarebbe stata una moda passeggera per cui decisero di non vendere a nessuno la loro invenzione dedicandosi, invece, ad accrescere la loro offerta di film. Cominciarono ad inviare operatori in giro per il mondo, i quali, oltre che quello di raccogliere immagini, avevano il compito di organizzare proiezioni dimostrative, il loro arrivo coincise il più delle volte con la nascita della cinematografia nazionale.
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Grazie a questi viaggi il catalogo Lumière si andò arricchendo di vedute e panorami che ne divennero presto, insieme alle attualità, i pezzi più pregiati. In un'epoca in cui non vi era televisione o internet, il pubblico poteva ammirare immagini di città e luoghi lontanissimi, che mai aveva visto prima e che forse mai avrebbe avuto modo di raggiungere.
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Gli operatori dei Lumière introdussero anche nuove tecniche di ripresa; ad Alexandre Promio, per esempio, si attribuisce l'invenzione del primo carrello, quando a Venezia decise di montare la cinepresa su una gondola: "Pensavo che se il cinema, restando immobile, permette di riprodurre oggetti in movimento, forse si poteva, rovesciando le parti, tentare di riprodurre oggetti immobili con il cinema in movimento."* Le cineprese del tempo, infatti, erano fisse sul treppiedi e non permettevano alcun movimento.
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Venezia fu soltanto una delle numerose tappe di quel giro del mondo che Promio compì per conto deiLumière tra il 1896 e il 1897. Prima di arrivare in Italia, Promio era stato in Spagna, Inghilterra e negli Stati Uniti. Successivamente raggiunse l'Egitto, dove sul Nilo realizzò altre vedute in movimento come questa realizzata sul Canal Grande.
Altri film dei Lumière destinati a divenire celebri furono Demolizione di un muro (1896) eL'arrivo del treno alla stazione di La Ciotat (1897). Nel primo si mostrano alcuni operai nell'atto di abbattere un muro. Commettendo l'errore di riavvolgere il film senza spegnere la lanterna del proiettore, i Lumière scoprirono l'effetto reverse: le macerie del muro saltavano su e andavo a ricomporsi nella loro struttura originale. Decisero di esibire così questo film: al termine della proiezione il film veniva riavvolto senza spegnere la lanterna del proiettore. Per noi che abbiamo visto riavvolgersi i nastri di un VHS , l'effetto reverse non ha nulla di speciale, ma gli spettatori dell'epoca potevano gridare al miracolo, alcuni arrivavano perfino ad avere mal di stomaco.
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Durante la proiezione di L'arrivo del treno (1897) | ►| alcuni spettatori fuggirono dalla sala temendo che il treno li avrebbe investiti davvero. Questi episodi sono utili a comprendere quanto realistiche il pubblico dell'epoca percepisse quelle immagini tremolanti, prive di suoni e colori. Non erano le storie o il modo di raccontarle a colpire il pubblico, ma piuttosto l'impressione della realtà. A questo proposito è da vedere il divertente cortometraggio di Robert William Paul The Countryman and the Cinematograph (1901) | ►| che descrive le diverse reazioni di un ingenuo campagnolo alle immagini che gli vengono proposte dal cinematografo.
Confrontando i film dei Lumière con quelli del contemporaneo Méliès, si è soliti attribuire a quest'ultimo l'invenzione del cinema di finzione e ai primi quello del cinema documentario. Ma a ben vedere non è così. Un'analisi di La battaglia con le palle di neve (1897) | ►| può rivelare quanta finzione ci possa essere in film che appare a prima vista una scena di vita reale. Sembrerebbe che l'operatore si sia imbattuto in un gruppo di giocosi personaggi ed abbia deciso di filmarli. Ma se osserviamo la composizione dell'inquadratura, il modo in cui si muovono i personaggi nella scena non impallando mai l'operatore, allora ci viene il dubbio che la scena sia stata costruita. Consideriamo, poi, che l'operatore aveva meno di un minuto per filmarla, sarebbe alquanto sorprendente che, in un così breve lasso di tempo, uno spericolato ciclista si sia trovato ad attraversare il campo di battaglia. Questi, poi, non sopraggiunge dal fondo del viale, come appare chiaro dai primi fotogrammi, ma parte già a metà del percorso. Si tratta dunque di una messa in scena.
Nonostante l'enorme successo del cinematografo all'Esposizione Universale di Parigi del 1900 e nonostante il loro catalogo comprendesse ormai migliaia di film, i fratelli Lumière abbandonarono il cinema nel 1901. Si dedicarono a perfezionare il sistema del fotorama, uno strumento capace di fotografare panorami a 360°. Il successo di quest'invenzione arrivò quando i Lumière decisero di applicarvi i sistemi di proiezione cinematografica: i fotorami | ►| venivano proiettati su schermi cilindrici che ruotavano intorno agli spettatori seduti al centro. La prima sala per fotorami venne aperta a Parigi, nel 1902, a Place de Clichy, ma ebbe vita breve: i costi di gestione si rivelarono troppo elevati.
Ma torniamo a quella sera del 28 dicembre. Tra il pubblico del Grand Café troviamo Georges Méliès. Figlio di un ricco commerciante di scarpe che gli impedì di frequentare la scuola di teatro, il giovane Méliès scappò in Inghilterra. Qui conobbe e il prestigiatore David Devant che gli fece da maestro.
* Alexandre Promio, citato in Virgilio Tosi, Breve storia tecnologica del cinema,pg.56, Bulzoni, Roma 2001.
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Gli operatori dei Lumière introdussero anche nuove tecniche di ripresa; ad Alexandre Promio, per esempio, si attribuisce l'invenzione del primo carrello, quando a Venezia decise di montare la cinepresa su una gondola: "Pensavo che se il cinema, restando immobile, permette di riprodurre oggetti in movimento, forse si poteva, rovesciando le parti, tentare di riprodurre oggetti immobili con il cinema in movimento."* Le cineprese del tempo, infatti, erano fisse sul treppiedi e non permettevano alcun movimento.
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Venezia fu soltanto una delle numerose tappe di quel giro del mondo che Promio compì per conto deiLumière tra il 1896 e il 1897. Prima di arrivare in Italia, Promio era stato in Spagna, Inghilterra e negli Stati Uniti. Successivamente raggiunse l'Egitto, dove sul Nilo realizzò altre vedute in movimento come questa realizzata sul Canal Grande.
Altri film dei Lumière destinati a divenire celebri furono Demolizione di un muro (1896) eL'arrivo del treno alla stazione di La Ciotat (1897). Nel primo si mostrano alcuni operai nell'atto di abbattere un muro. Commettendo l'errore di riavvolgere il film senza spegnere la lanterna del proiettore, i Lumière scoprirono l'effetto reverse: le macerie del muro saltavano su e andavo a ricomporsi nella loro struttura originale. Decisero di esibire così questo film: al termine della proiezione il film veniva riavvolto senza spegnere la lanterna del proiettore. Per noi che abbiamo visto riavvolgersi i nastri di un VHS , l'effetto reverse non ha nulla di speciale, ma gli spettatori dell'epoca potevano gridare al miracolo, alcuni arrivavano perfino ad avere mal di stomaco.
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Durante la proiezione di L'arrivo del treno (1897) | ►| alcuni spettatori fuggirono dalla sala temendo che il treno li avrebbe investiti davvero. Questi episodi sono utili a comprendere quanto realistiche il pubblico dell'epoca percepisse quelle immagini tremolanti, prive di suoni e colori. Non erano le storie o il modo di raccontarle a colpire il pubblico, ma piuttosto l'impressione della realtà. A questo proposito è da vedere il divertente cortometraggio di Robert William Paul The Countryman and the Cinematograph (1901) | ►| che descrive le diverse reazioni di un ingenuo campagnolo alle immagini che gli vengono proposte dal cinematografo.
Confrontando i film dei Lumière con quelli del contemporaneo Méliès, si è soliti attribuire a quest'ultimo l'invenzione del cinema di finzione e ai primi quello del cinema documentario. Ma a ben vedere non è così. Un'analisi di La battaglia con le palle di neve (1897) | ►| può rivelare quanta finzione ci possa essere in film che appare a prima vista una scena di vita reale. Sembrerebbe che l'operatore si sia imbattuto in un gruppo di giocosi personaggi ed abbia deciso di filmarli. Ma se osserviamo la composizione dell'inquadratura, il modo in cui si muovono i personaggi nella scena non impallando mai l'operatore, allora ci viene il dubbio che la scena sia stata costruita. Consideriamo, poi, che l'operatore aveva meno di un minuto per filmarla, sarebbe alquanto sorprendente che, in un così breve lasso di tempo, uno spericolato ciclista si sia trovato ad attraversare il campo di battaglia. Questi, poi, non sopraggiunge dal fondo del viale, come appare chiaro dai primi fotogrammi, ma parte già a metà del percorso. Si tratta dunque di una messa in scena.
Nonostante l'enorme successo del cinematografo all'Esposizione Universale di Parigi del 1900 e nonostante il loro catalogo comprendesse ormai migliaia di film, i fratelli Lumière abbandonarono il cinema nel 1901. Si dedicarono a perfezionare il sistema del fotorama, uno strumento capace di fotografare panorami a 360°. Il successo di quest'invenzione arrivò quando i Lumière decisero di applicarvi i sistemi di proiezione cinematografica: i fotorami | ►| venivano proiettati su schermi cilindrici che ruotavano intorno agli spettatori seduti al centro. La prima sala per fotorami venne aperta a Parigi, nel 1902, a Place de Clichy, ma ebbe vita breve: i costi di gestione si rivelarono troppo elevati.
Ma torniamo a quella sera del 28 dicembre. Tra il pubblico del Grand Café troviamo Georges Méliès. Figlio di un ricco commerciante di scarpe che gli impedì di frequentare la scuola di teatro, il giovane Méliès scappò in Inghilterra. Qui conobbe e il prestigiatore David Devant che gli fece da maestro.
* Alexandre Promio, citato in Virgilio Tosi, Breve storia tecnologica del cinema,pg.56, Bulzoni, Roma 2001.
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Tornato a Parigi nel 1885 divenne assiduo spettatore del Teatro Robert-Houdin, che comprò nel 1892 e ne divenne direttore. Qui si esibiva in strepitosi numeri di magia e giochi di prestigio. Assistendo a quella prima proiezione, si rese subito conto delle possibilità che il nuovo mezzo poteva offrirgli e pregò i fratelli Lumère di vendergli uno dei loro apparecchi. Ma questi non vollero accontentarlo, alloraMéliès tornò in Inghilterra per acquistarne uno di quelli messi in commercio da Paul.
Il suo primo film Une partie de cartes (1896) | ►| è una chiara imitazione del film Une partie d'écarté | ►| dei fratelli Lumière. Ma già nello stesso anno Méliès realizza Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin | ►|. Questo film è particolarmente significativo poiché contiene il primo esempio in assoluto di montaggio cinematografico. Il breve filmato ci mostra il prestigiatoreMéliès far sparire una dama ed apparire uno scheletro al suo posto, e poi ancora far sparire questo per far riapparire la donna. Per realizzare questo trucco Méliès esegue un'operazione molto semplice eppure geniale: egli arresta cinepresa per farla ripartire solo dopo aver riorganizzato la scena. Montando i segmenti di girato l'uno di seguito all'altro in modo che non si percepissero gli stacchi, dava allo spettatore l'impressione dell'improvvisa apparizione e sparizione degli oggetti e dei personaggi. Questa tecnica, che per primo utilizzò è nota come passo uno o stop motion ed è la tecnica che ancor oggi è alla base del cinema di animazione.
Con questo film appare chiaro fin da subito quale fosse il progetto di Méliès: servirsi della cinepresa per realizzare tutti quei numeri che non poteva eseguire in scena. Sfruttando tutta l'esperienza maturata in teatro, scoprì, casualmente o meno, moltissimi altri trucchi offerti dalla cinepresa come sovrimpressioni, dissolvenze in apertura e in chiusura o incrociate. Fu il primo a comprendere lo straordinario potere immaginifico che si celava nel nuovo mezzo.
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Costruì nella proprietà di famiglia a Montreuil un teatro di posa e tra il 1896 e il 1914 realizzerà oltre cinquecento film. All'inizio si trattava di brevi filmati che sfruttavano un particolare effetto speciale, come in L'Homme orchestre (1900) dove, grazie alla sovrimpressione, lo vediamo moltiplicarsi e suonare tanti diversi strumenti contemporaneamente.
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Sempre grazie alla sovrimpressione, ideò il trucco dell'ingrandimento/rimpicciolimento delle figure che utilizzò per la prima volta in L'uomo dalla testa di caucciù (1900) per poi riproporlo in molti altri film, in Le Diable geant ou Le miracle de la Madone (1902) | ►| per esempio.
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Ma ben presto il suo cinema cominciò ad assumere un respiro narrativo più vasto. Ispirandosi ai romanzi romanzo di Jules Verne film come Le Voyage dans la lune (1902), Viaggio attraverso l'impossibile (1904) | ►| e Ventimila leghe sotto i mari (1907) | ►|. Ripropose anche fiabe e personaggi della cultura popolare come Cenerentola | ►|, Barba Blu | ►| oGiovanna D'Arco | ►|, in questi film fa anche uso del colore, tingendo a mano la pellicola. Solo inL'Affaire Dreyfus | ►| (1899) Méliès sembra rinunciare al suo cinema fantastico, animato da esseri fatati e diavoletti dispettosi, per un sentito impegno civile.
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Tra tutti Viaggio sulla luna è probabilmente il suo film più celebre. Si tratta del primo film di fantasceinza nella storia del cinema. In questo film Méliès fa ricorso a numerosi trucchi da lui elaborati per raccontarci l'avventuroso viaggio di alcuni strampalati scienziati che vengono sparati sulla luna con un proiettile.
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Se non fosse per l'utilizzo di effetti speciali questo film, come tutta la produzione precedente e successiva di Méliès, non sarebbe altro che teatro filmato: la cinepresa resta immobile, i personaggi sono costantemente ripresi a figura intera, il set è allestito con scenografie teatrali. Inoltre per Mélièsil montaggio è solo un mezzo per realizzare i suoi trucchi e non lo sfrutta per articolare il racconto. La narrazione si svolge, infatti per quadri, in scene e sequenze narrative che si esauriscono in un'unica inquadratura.
Eppure i suoi film riscuotevano un successo enorme presso i suoi contemporanei, tanto da essere per lungo imitati, copiati e riproposti da altri registi in Francia come all'estero. Alla conquista del Polo(1912) fu, però, uno dei suoi ultimi successi: grazie ad una macchina volante di sua invenzione, il professor Maboul raggiunge il Polo Nord in compagnia di altri scienziati, ma qui si troveranno ad affrontare un enorme gigante di ghiaccio.
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Paragonato a quelli dei suoi contemporanei, questo film di Méliès mostra quanto il suo cinema fosse rimasto primitivo: è un cinema legato ancora alle attrazioni, dove le storie vengono mostrate e non raccontate. Inoltre Méliès commise il grave errore di vendere le sue pellicole ai distributori invece che noleggiarle: non appena i suoi film passarono di moda si ritrovò sul lastrico. Dovette vendere il suo teatro per varie controversie legali e ritirarsi a vendere giocattoli e caramelle sul Boulevard de Montparnasse. Con Georges Méliès il cinema di finzione si impose una volta per sempre sul cinema documentaristico. Il pubblico, ora, vuole vedere delle storie, e ai cineasti l'arduo compito di creare un linguaggio capace di raccontarle.
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Riferimenti bibliografici e sitografia
D.Brodwell e K.Thompson, L'invenzione e i primi anni del cinema 1880-1904, in Storia del cinema e dei film. Dalle origini al 1945, Editrice Il Castoro, Milano 1998.
Marco Bertozzi, L'immaginario urbano nel cinema delle origini. La veduta Lumière, CLUEB, Bologna 2001.
Sandro Bernardi, I trucchi e le prime attrazioni del cinematografo , in L'avventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio , Marsilio Editori, Venezia 2007.
Lucilla Albano, Le origini della regia (1896 - 1914), in Il secolo della regia. La figura e il ruolo del regista nel cinema , Marsilio Editori, Venezia 1999.
Patrimoine Lumière, in www.institut-lumiere.org/
Antonio Costa, Georges Méliès, in www.treccani.it
Stephen Herbert, Auguste Marie Nicolas Lumière, in www.victorian-cinema.net
Stephen Herbert, Louis Jean Lumière, in www.victorian-cinema.net
Luke McKernan, Jean Alexandre Louis Promio, in www.victorian-cinema.net
David Robinson, Marie-Georges-Jean Méliès, in www.victorian-cinema.net
Catalogue Lumière, in www.catalogue-lumiere.com
Alexandre Promio, in www.fr.wikipedia.org
Petite biographie de Georges Méliès, in www.cinemathequemelies.eu
Ses films, in www.melies.eu.
Tornato a Parigi nel 1885 divenne assiduo spettatore del Teatro Robert-Houdin, che comprò nel 1892 e ne divenne direttore. Qui si esibiva in strepitosi numeri di magia e giochi di prestigio. Assistendo a quella prima proiezione, si rese subito conto delle possibilità che il nuovo mezzo poteva offrirgli e pregò i fratelli Lumère di vendergli uno dei loro apparecchi. Ma questi non vollero accontentarlo, alloraMéliès tornò in Inghilterra per acquistarne uno di quelli messi in commercio da Paul.
Il suo primo film Une partie de cartes (1896) | ►| è una chiara imitazione del film Une partie d'écarté | ►| dei fratelli Lumière. Ma già nello stesso anno Méliès realizza Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin | ►|. Questo film è particolarmente significativo poiché contiene il primo esempio in assoluto di montaggio cinematografico. Il breve filmato ci mostra il prestigiatoreMéliès far sparire una dama ed apparire uno scheletro al suo posto, e poi ancora far sparire questo per far riapparire la donna. Per realizzare questo trucco Méliès esegue un'operazione molto semplice eppure geniale: egli arresta cinepresa per farla ripartire solo dopo aver riorganizzato la scena. Montando i segmenti di girato l'uno di seguito all'altro in modo che non si percepissero gli stacchi, dava allo spettatore l'impressione dell'improvvisa apparizione e sparizione degli oggetti e dei personaggi. Questa tecnica, che per primo utilizzò è nota come passo uno o stop motion ed è la tecnica che ancor oggi è alla base del cinema di animazione.
Con questo film appare chiaro fin da subito quale fosse il progetto di Méliès: servirsi della cinepresa per realizzare tutti quei numeri che non poteva eseguire in scena. Sfruttando tutta l'esperienza maturata in teatro, scoprì, casualmente o meno, moltissimi altri trucchi offerti dalla cinepresa come sovrimpressioni, dissolvenze in apertura e in chiusura o incrociate. Fu il primo a comprendere lo straordinario potere immaginifico che si celava nel nuovo mezzo.
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Costruì nella proprietà di famiglia a Montreuil un teatro di posa e tra il 1896 e il 1914 realizzerà oltre cinquecento film. All'inizio si trattava di brevi filmati che sfruttavano un particolare effetto speciale, come in L'Homme orchestre (1900) dove, grazie alla sovrimpressione, lo vediamo moltiplicarsi e suonare tanti diversi strumenti contemporaneamente.
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Sempre grazie alla sovrimpressione, ideò il trucco dell'ingrandimento/rimpicciolimento delle figure che utilizzò per la prima volta in L'uomo dalla testa di caucciù (1900) per poi riproporlo in molti altri film, in Le Diable geant ou Le miracle de la Madone (1902) | ►| per esempio.
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Ma ben presto il suo cinema cominciò ad assumere un respiro narrativo più vasto. Ispirandosi ai romanzi romanzo di Jules Verne film come Le Voyage dans la lune (1902), Viaggio attraverso l'impossibile (1904) | ►| e Ventimila leghe sotto i mari (1907) | ►|. Ripropose anche fiabe e personaggi della cultura popolare come Cenerentola | ►|, Barba Blu | ►| oGiovanna D'Arco | ►|, in questi film fa anche uso del colore, tingendo a mano la pellicola. Solo inL'Affaire Dreyfus | ►| (1899) Méliès sembra rinunciare al suo cinema fantastico, animato da esseri fatati e diavoletti dispettosi, per un sentito impegno civile.
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Tra tutti Viaggio sulla luna è probabilmente il suo film più celebre. Si tratta del primo film di fantasceinza nella storia del cinema. In questo film Méliès fa ricorso a numerosi trucchi da lui elaborati per raccontarci l'avventuroso viaggio di alcuni strampalati scienziati che vengono sparati sulla luna con un proiettile.
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Se non fosse per l'utilizzo di effetti speciali questo film, come tutta la produzione precedente e successiva di Méliès, non sarebbe altro che teatro filmato: la cinepresa resta immobile, i personaggi sono costantemente ripresi a figura intera, il set è allestito con scenografie teatrali. Inoltre per Mélièsil montaggio è solo un mezzo per realizzare i suoi trucchi e non lo sfrutta per articolare il racconto. La narrazione si svolge, infatti per quadri, in scene e sequenze narrative che si esauriscono in un'unica inquadratura.
Eppure i suoi film riscuotevano un successo enorme presso i suoi contemporanei, tanto da essere per lungo imitati, copiati e riproposti da altri registi in Francia come all'estero. Alla conquista del Polo(1912) fu, però, uno dei suoi ultimi successi: grazie ad una macchina volante di sua invenzione, il professor Maboul raggiunge il Polo Nord in compagnia di altri scienziati, ma qui si troveranno ad affrontare un enorme gigante di ghiaccio.
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Paragonato a quelli dei suoi contemporanei, questo film di Méliès mostra quanto il suo cinema fosse rimasto primitivo: è un cinema legato ancora alle attrazioni, dove le storie vengono mostrate e non raccontate. Inoltre Méliès commise il grave errore di vendere le sue pellicole ai distributori invece che noleggiarle: non appena i suoi film passarono di moda si ritrovò sul lastrico. Dovette vendere il suo teatro per varie controversie legali e ritirarsi a vendere giocattoli e caramelle sul Boulevard de Montparnasse. Con Georges Méliès il cinema di finzione si impose una volta per sempre sul cinema documentaristico. Il pubblico, ora, vuole vedere delle storie, e ai cineasti l'arduo compito di creare un linguaggio capace di raccontarle.
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Riferimenti bibliografici e sitografia
D.Brodwell e K.Thompson, L'invenzione e i primi anni del cinema 1880-1904, in Storia del cinema e dei film. Dalle origini al 1945, Editrice Il Castoro, Milano 1998.
Marco Bertozzi, L'immaginario urbano nel cinema delle origini. La veduta Lumière, CLUEB, Bologna 2001.
Sandro Bernardi, I trucchi e le prime attrazioni del cinematografo , in L'avventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio , Marsilio Editori, Venezia 2007.
Lucilla Albano, Le origini della regia (1896 - 1914), in Il secolo della regia. La figura e il ruolo del regista nel cinema , Marsilio Editori, Venezia 1999.
Patrimoine Lumière, in www.institut-lumiere.org/
Antonio Costa, Georges Méliès, in www.treccani.it
Stephen Herbert, Auguste Marie Nicolas Lumière, in www.victorian-cinema.net
Stephen Herbert, Louis Jean Lumière, in www.victorian-cinema.net
Luke McKernan, Jean Alexandre Louis Promio, in www.victorian-cinema.net
David Robinson, Marie-Georges-Jean Méliès, in www.victorian-cinema.net
Catalogue Lumière, in www.catalogue-lumiere.com
Alexandre Promio, in www.fr.wikipedia.org
Petite biographie de Georges Méliès, in www.cinemathequemelies.eu
Ses films, in www.melies.eu.
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